Семантическое и семиотическое прочтение палеолитической живописи так же неоднозначно и многопланово, как и само явление палеолитического творчества, имеющего синкретичный характер. Представляется возможным выделить зооморфные, антропоморфные изображения, геометрические знаки и орнамент. Концепция прямой зависимости человека от животных была до вольно долго популярна в отечественной археологии и истории куль туры. В сюжетах палеолитических рисунков и скульптур ряд исследователей усматривал прямую связь людей с основой их существования; именно поэтому тема зверя занимает доминирующую позицию в первобытном искусстве. Предварительная тренировка, воспроизведение сцены охоты имеет свою логическую основу, древний и всеобщий принцип которой выражается формулой: подобное вызывает подобное (вспомним, принцип гомеопатической магии). Нарисованный зверь сопричастен зверю реальному; рана, нанесенная изображению зверя, означает рану, нанесенную зверю живому; на рисунках раненых зверей показана реальная причина их гибели ([Окладников, 1967] и др.Однако прежде чем трактовать изолированные палеолитические рисунки животных, необходимо учесть композиционную связь их с десятками или сотнями окружающих изображений и иметь в виду географические, экологические, антропологические, историко-культурные различия. Мотивы, связанные с реальной охотой и соответствующими ритуальными обрядами, было бы некорректно распространять на большинство анималистических изображений: за ними могут стоять совершенно другие идеи (например, идея плодородия, бесконечности возобновления жизни, изложенная в работах П. Рейнака, А. Брейля, Г. Бегуэна, В. Топорова и др.). Однако полярная противоположность этой первобытной концепции промысла и плодородия (смерти и жизни, продолжающейся в популяции животных), как уже говорилось, остается вне поля зрения ряда ученых. В свете современных данных концепция первобытного анимализма через жизнеутверждающий аспект (плодородие как возрождение жизни) выступает в качестве реальной доминанты анималистического творчества как в мелкой пластике, так и в монументальной живописи пещер. Причем эти воплощения намного сложнее и многообразнее, чем этого требует магическая обрядность. Именно эта концепция развернута в центральном панно Ляско, в композициях из женских знаков и фигур быков — бизонов, туров, которым противостоят изображения других животных, чаще всего лошадей с мужскими признаками.По данным А. Леруа-Гурана и А. ЛаминьЭмпрер, более 80% всех изображений в палеолитических памятниках Франции и Испании составляют животные. В живописи франко-кантабрийского района одну треть занимают изображения лошади, одну пятую — бизоны, менее 8–10% — мамонт, козел, бык, благородный олень, лань; по 3–5% — изображения северного оленя, медведя, кошки; менее 1% — изображения рыб, птиц.Характерно и локальное распределение изображений: в наиболее сакральной зоне (в центральной части стены, в глубоких подземных залах или в местах расширения пещер) находятся более 90% изображений зубров, бизонов, лошадей. На другие зоны (вход, повороты, переходы, сужения, периферия центральной стены) приходится более 80% изображений оленя, горного барана, медведя, лани, северного оленя, 70% изображений мамонта [Leroi-Gourhan et al., 1977].Эти соотношения подтверждаются и распределением человеческих изображений (в сакральной зоне — до 100% женских изображений и 76% мужских изображений в зонах «второстепенных»). Расположение в сакральных зонах женских фигур, округлых и удлиненных знаков позволяет В.Н. Топорову аргументировать основную идею анималистических изображений, концептуальное ядро миро воззрения древнего человека — идею плодородия. Зооморфный код, в котором дана эта идея, определяет и исключительную роль животных в палеолитических образах. Довольно осторожно высказывается мысль о том, что изображения птиц и рыб в какой-то степени могли соответствовать идее верха и низа (или вертикального и горизонтального).Наскальные изображения более позднего времени (неолита — эпохи палеометалла), продолжая в качестве основной темы тему животных, характеризуются уже более четкой организацией пространства (верх — низ, правое — левое) и его семантикой, а также появлением простейших мотивов: кортеж животных одного вида; чередование разных видов; маркировка верха, середины и низа разными видами животных; сочетание люди — животные (сцены преследования, охоты), особые животные как маркировка мира мертвых; подчеркиванием хтонических связей женщин и животных. В поздних (по времени) мотивах все же обнаруживается некоторая особенность палеолитических изображений, но их распределение, аранжировка, правила композиции существенно иные [Топоров, 1980].Совершенно отдельно следует рассматривать концепцию А.Д. Столяра, попытавшегося соединить идею генезиса палеолитического искусства как явления и развитие темы зверя. Напомним, что исследователь выделяет для начального периода формирования творчества следующие этапы.· «Натуральный период» (ашель и мустье), когда впервые утвердилась практика анималистического символизма, использовавшего в качестве своих средств характерные части туши зверя.· «Глиняный период» (переходная фаза от среднего палеолита к верхнему), который характеризуется генезисом основных скульптурных форм животных от полнообъемных скульптур из глины к лепным барельефам. Именно в этой форме А. Д. Столяр видит основу ориньякского рисунка — изолированность, строгая профильность, двуногость.· Развитие рисунка (верхний палеолит) — введение цвета в барельефные изображения, движение ног, освоение многофигурных композиций, иногда дополняемые сюжетными и знаковыми антропоморфным композициями.· Фронтальные перспективные композиции, близкие к этнографическим репликам, формируются в мезолите под воздействием новой меры пространства, которую дали лук и стрелы. Таким образом, анималистическое творчество выступает как особая материальная деятельность, в которой слитно развиваются формы общественной символизации и отвечающая им «теоретическая» мысль [Столяр, 1985].Довольно интересна версия, высказанная рядом зарубежных исследователей и наиболее полно отраженная в работах В.Р. Кабо. В частности, рассматривая знаменитые «медвежьи пещеры», автор выстраивает довольно стройную концепцию обрядов инициации, совмещающие продуцирующие ритуалы и культ медведя. «Пещера Базуа, в Северной Италии, донесла до нас следы, возможно, древнейшего синкретического обряда, совмещающего продуцирующую обрядность, связанную с культом медведя, и инициации подростков. Пещера долгое время служила пещерному медведю естественной берлогой. Среди многочисленных отпечатков ног на полу ее преобладают юношеские, а на стене пещеры обнаружены следы глиняных шаров, концентрирующиеся там, где у основания стены находится монументальный сталагмит зооморфной формы, покрытый слоем глины. Охотники, скорее всего подростки, метали глиняные шары в сталагмит, напоминающий зверя, а шары символизировали их метательное оружие. Не совсем ясно, правда, зачем нужно было вместо охотничьего копья пользоваться глиняными шарами; быть может, чтобы не повредить “мишень”? Несомненно одно: пещера Базуа с ее естественно-зооморфным рельефом использовалась в ритуально-магических целях, а преобладание юношеских следов указывает, вероятно, на посвятительный характер ритуала. Но ритуал по своему содержанию выходил за пределы только инициации, связанной с охотничьей магией. Если зооморфный сталагмит, действительно, обстреливался глиняными шарами, символически замещающими настоящее оружие, в этом усматривается символическое умерщвление зверя как условие его последующего возрождения — ход мысли типичный для первобытной продуцирующей деятельности. В медвежьих праздниках народов Севера и Дальнего Востока ритуальное умерщвление медведя “предшествует” его последующему возрождению. Структура медвежьего праздника как единого ритуального комплекса состоит из трех частей — ритуального умерщвления зверя, коллективного потребления добычи и ритуального воскрешения зверя. Наличие этой схемы прослеживается и в палеолитических “медвежьих” пещерах» [Кабо, 2002б. С. 65].С развитием археолого-спелеологических исследований свидетельства сложных синкретических ритуалов в позднем палеолите становятся все очевиднее и многочисленнее. Предположение о совмещении посвятительных обрядов с продуцирующими, связанными с образом медведя, подтверждает позднепалеолитическая пещера Тюк д’Одубер (Франция), с многочисленными следами подростков и нагромождением костей медведя в глубине пещеры. Здесь же сохранились два вылепленных из глины барельефных изображения бизона — самца и преследуемой им самки, которые подчеркивают связь посвятительного ритуала, совершаемого здесь, с идеей плодородия. Удаленное, укрытое от непосвященных, уединенное место, такое как пещера Тюк д’Одубер — оптимальное место для инициаций, которые еще недавно в Австралии, Африке, Южной Америке, Океании проводились в глубине леса или в иной изолированной от обитаемого пространства местности [Кабо, 2002б. С. 65].Пещера Тюк д’Одубер, подобно пещерам Базуа, Нио и Монтеспан, Пеш Мерль и многим другим палеолитическим пещерам-святилищам, была местом, где совершался древний синкретический протообряд, совмещавший продуцирующие и посвятительные ритуалы. Почти все обнаруженные в палеолитических святилищах человеческие следы принадлежали подросткам. По заключению антрополога А. Валлуа, отпечатки ног в пещерах Тюк д’Одубер, Монтеспан, в основном, принадлежат подросткам в возрасте от 10 до 13 лет. Это — возраст возмужания, в котором подростки в первобытных охотничьих обществах проходят обряды инициации, приобщения к социально-производственной деятельности взрослых, к тайнам их религиозно-обрядовой жизни [Там же].Возникает некая традиция, считает В.Р. Кабо, ведущая нас из од ной эпохи палеолита в другую, а из палеолита — к звериным праздникам народов Сибири и Дальнего Востока. Все это явно не сводится лишь к охотничьей магии или имитации охоты, как интерпретируется рядом исследователей.
|