По данным А. Леруа-Гурана, изображения человеческих (мужских и женских) фигур составляют около 4% от всего объема сюжетов. В идеологии палеолитического общества большое место, несомненно, занимала тема женщины. Характер большинства позднепалеолитических женских скульптур, основного массива произведений палеолитической пластики, которые появляются в Евразии примерно от 27 тыс. до 20 тыс. л. н., свидетельствует о преднамеренной ориентации этих произведений на магию плодородия, на культ Великой матери, Матери плодорождающей, мифологического образа многих первобытных культур [Элиаде, 1999; Кабо, 2002; James, 1959]. Акцентирование в образе женщины признаков пола, подчеркивание, порою гиперболизация живота, ягодиц, бедер, грудей, выделение первично го признака пола (вплоть до вычленения его как самостоятельного символа в наскальных комплексах), наряду с условностью, схематизмом, иногда отсутствием других частей тела, которые как бы признаются в этом контексте второстепенными,— все это свидетельствует об особом месте и роли этого образа в жизни палеолитического человека. Э. Джеймс называет этот образ Матерью-богиней, но термин «богиня» для палеолитической эпохи выглядит модернизацией. Произведения, говорящие в пользу такого понимания, немногочисленны. Это, например, рельефные изображения Великой Матери из Лоссель (Франция) со священным рогом или ритоном в руке — быть может, символом достоинства и власти. А. Маршак видит в роге символ луны и высказывает предположение, что палеолитическая богиня с рогом — предшественница неолитических Владычиц зверей, связанных с лунными мифами. Связь этого образа с каким-то ритуально мифологическим комплексом очевидна и здесь: в композицию из Лоссель включены рельефы, изображающие животных. У скульптурного изображения Великой матери из Дольни Вестонице (возраст ок. 27 000 лет) лицо выполнено схематически, как это свойственно и большинству других палеолитических женских скульптур; рот у нее отсутствует.В искусстве палеолита многочисленны изображения иного характера — только женских торсов, порою в состоянии беременности, только женских грудей, только женских половых органов. Знаки на этих изображениях, ряды насечек могут читаться как своего рода календарные символы, указывающие на количество дней или месяцев, связанных с женскими циклами, беременностью или лактацией, возможно, имеющие и магическое значение [James,1959]. В любом случае в первую очередь важен археологический и мифологический контексты.Как считает П.П. Ефименко, выделяемые два типа женских скульптур виллендорфско-костенковской группы, несомненно, связаны с двумя различными функциональными ритуально-мифологическими полями, в которые они были включены. Скульптуры первого типа изготовлены из мергеля, схематично и небрежно, окрашены красной охрой и намеренно разбиты; вторые сделаны из бивня мамонта, тщательно обработаны, окрашены в черный цвет и сохранились в хорошем состоянии. Тот факт, что скульптуры первого типа изготовлены из сравнительно непрочного материала и намеренно разбиты, свидетельствует, вероятно, о ритуальном их предназначении. Такое ритуальное разбивание скульптур известно и в этнографии — например, разбивание известняковых изображений умерших по окончании поминальной церемонии в Меланезии. Подобный ритуально-идеологический контекст, связанный с представлениями о жизни и смерти, можно предположить и для изделий первого типа; не случайно они окрашены охрой, которой покрывали тела погребаемых и дно могилы. Скульптуры второго типа, напротив, предназначались для длительного хранения, они находились в большинстве своем в специальных ямах-хранилищах, вырытых в полу жилища (Гагарино, Костенки, Мальта, Буреть). Их функции и связанные с ними ритуально мифологические традиции, очевидно, были совершенно иными. П.П. Ефименко усматривал в женских палеолитических изображениях образ женщины-родоначальницы, хранительницы домашнего очага и вместе с тем хозяйки и покровительницы природы [Ефименко, 1938].С.А. Токарев полагал, что женские палеолитические скульптуры представляли собой хозяек очага, вернее, женское олицетворение очага. Он обосновывал это тем, что женские скульптуры нередко находят около очага, а некоторым современным народам известен образ хозяйки очага. В свою очередь А.П. Окладников отмечал существование у охотничьих народов Северной Азии легенд о лесной женщине, владычице леса и его обитателей, матери и хозяйки зверей. По его мнению, в сознании первобытного человека охотничья магия переплеталась с образом женщины-матери [Токарев, 1961; Окладников,1967].Наиболее широко трактует женские изображения эпохи палеолита З.А. Абрамова, ее интерпретация как бы вобрала в себя все предыдущие. По ее словам, в этих изображениях переплетаются представления о женщине-матери, хозяйке дома и домашнего очага с представлениями о женщине-хозяйке окружающей природы, в первую очередь матери и хозяйке промысловых животных. Иначе говоря, она видит в палеолитических женских изображениях две тесно связанные религиозные концепции — культ матери, хозяйки и покровительницы дома и домашнего очага и в то же время владычицы природы и особенно животных — объектов охоты. З.А. Абрамовой даны сравнительные этнографические материалы, главным образом по народам Северной Азии и Дальнего Востока, которые обогащают ее же собственную интерпретацию женских образов эпохи палеолита. Они свидетельствуют о связи женских образов с идеей плодородия, с их влиянием на плодовитость женщин. Магически оживотворяющая сила женщины распространялась на все живое. Отмечена Абрамовой и магическая, животворная, охранительная роль наготы, что особенно важно для понимания палеолитических женских скульптур, как правило, обнаженных. Такой подход вследствие преобладающего полисемантизма произведений палеолитического искусства, по мнению большинства исследователей, в целом оправдан. Не следует лишь забывать: внимательное изучение палеолитической пластики показывает, что отмеченное выше переплетение фиксируется далеко не в каждом случае. Достаточно вспомнить о двух функционально и, очевидно, семантически различных типах скульптур виллендорфско-костенковской культуры или о фрагментах женских торсов, имеющих явную календарно-магическую направленность. Анализ археологических фактов и опыт реконструкции некоторых когнитивных и символических психических процессов показывает, что женские образы были по своему содержанию и назначению весьма разнообразны [Абрамова, 1966; Кабо, 2002]. Видимо, все же более правы авторы, полагающие, что мифология и религиозные представления первобытно го общества, отраженные в искусстве палеолита, были значительно сложнее и многообразнее, чем обычно представляется исследователям.Значение мужских образов было, возможно, не менее велико, хотя им принадлежало в религии и мифологии этой эпохи иное место. Если женские фигуры всегда статичны, мужские фигуры, как правило, динамичны. Люди эпохи палеолита как бы говорят нам языком своего искусства: мужское начало активно, оно всегда в движении, в поиске; женское начало пассивно, оно не созерцает, а является объектом созерцания, оно не ищет, а само содержит в себе нечто, чему надлежит быть найденным, реализованным; мужское существо — маг, женское — объект или орудие магии [Кабо, 2002]. Символична в этом смысле упомянутая выше композиция из пещеры Лоссель, выполненная в технике барельефа: статичные, застывшие фигуры обнаженных женщин с ритонами и выразительная, динамичная, реалистическая фигура мужчины в движении, как бы бросающего копье. Фигуры наделены полярно противоположными и в то же время взаимодополняющими свойствами. Возможно, они были задуманы как части единого целого, находились в какой-то связи, и в глубине, в основе этой связи заложено их противопоставление по принципу дополнения или взаимодополнения по принципу противоположности.Добавим, что среди памятников виллендорфско-костенковской общности известны скульптуры-личины антропозооморфного облика, в которых уже совсем нетрудно видеть изображения мифических существ. В целом, человеческих голов с чертами лица в палеолитической пластике очень мало. Наиболее известны находки из Брассемпуи, Гримальди, Дольни Вестонице, Мальты. Складывается впечатление, что для скульптора значительно важнее было подчеркнуть формы женского тела, связанные с производительными функциями женщины. К передаче индивидуальных, портретных черт скульптор, как правило, не стремился (чего нельзя сказать о живописи на стенах пещер, где такая тенденция наблюдается чаще). На этом фоне уникальной выглядит замечательная находка из Дольни Вестонице — вырезанное из бивня мамонта, необычайное по мастерству скульптурное изображение мужчины с выразительно моделированными чертами лица [12]. Предполагаемый возраст скульптуры — около 26 тыс. лет. Стремление к портретному сходству, несомненно. Видимо, когда скульптор изображал мужчину, его больше занимали индивидуальные, личностные черты модели.Имеются, наконец, и очевидные следы культа двуполых существ, или андрогинов. Сочетание в одном предмете мужских и женских половых признаков наблюдается в находках из Петерсфельсе, Савиньяна, Тюрсака, Мезина и многих других мест. И в этом тоже нельзя не видеть своеобразного выражения магии плодородия, характерного для первобытного синкретического сознания, сохраненного и в поздних развитых культурах Передней Азии, Египта, античной Греции. Идея андрогинии, двуполости, совмещения мужского и женского начала в одном существе прошла через тысячелетия и культуры. Во многих мифологиях, особенно в их наиболее архаических пластах, например у австралийцев, предки первых людей были двуполыми, в чем выразилась их обобщенная сущность, еще не дифференцированная на мужское и женское начала, как бы воплощающая все творческие возможности жизни [Кaбо, 2002].Изображение двуполого существа — андрогинна, в конкретном сочетании женского торса с фаллосом мы встречаем в изделии из Мауэрна (Германия). Скульптура окрашена охрой и положена в углубление, наполненное охрой — символом жизни и производящих сил природы. Так называемая Венера из Тразимено (Тразименское озеро в Италии) представляет собой, возможно, то же сочетание женского торса с фаллосом в обобщенной пластической форме. Скульптуры из Мезина интерпретировались то как птицы, то как фаллосы, то как изображения женщин, то как женщины-фаллосы. Скорее всего, это синкретические образы первобытной мифологии, совмещающие в себе в нерасчлененном виде эти ипостаси. Эти скульптуры (как и мезинские браслеты из бивня мамонта) покрыты меандровым орнаментом. Меандр во многих культурах символизирует отсутствие начала и конца, вечность и с древнейших времен является дериватом лабиринта, образом мира смерти. Возможно, мезинские и мальтинские изображения воплощают некий синкретический образ женщины-птицы — морфологически они похожи и на птиц, и на женщин, одинаково стилизованных. И если эта догадка верна, в них воплощена в одно и то же время идея смерти и души (в образе птицы), оплодотворения и возрождения (в образе женщины). Они материализуют круговорот жизни и смерти, столь характерный для первобытного мировоззрения. Мифологические образы полуптиц-полулюдей (часто полуженщин) известны многим позднейшим культурам и зафиксированы вот многих мифах и сказках [Мифы народов мира. Ч.1. С. 358].По мнению А.П. Окладникова, в двуполых существах палеолитической эпохи выступают мотивы травестизма — превращения пола, свойственного сибирскому и американскому шаманизму. Антиподальное изображение двух человеческих существ из Лоссель интерпретировалось как магическое изображение коитуса. Но не связана ли каким-то образом идея, заложенная в этом барельефе, с идеей двойной человеческой скульптуры из Гагарина, упомянутой выше, где две человеческие фигуры изображены голова к голове, иначе говоря, полярно противоположно барельефу из Лоссель? А скульптура из Гагарина, как мы знаем, в свою очередь как бы воспроизводит погребение из Сунгиря, где мальчик и девочка были положены голова к голове.Семантика антиподальных изображений, вероятно, значительно содержательнее, чем это представлялось ранее. Мифологическому сознанию вообще свойственно прибегать к дуальным противопоставлениям как принципу познания и моделирования мира. Но палеолитическому миросозерцанию, помимо существ двуполых, совмещающих начала полярно противоположные и, вероятно, связанных с космо- и антропогенетическими мифами, знакомы и дуальные образы, сочетающие явления однородные [Кагаров, 1930].
|