[Список Лекций] [Палеолитическое искусство как феномен культуры] [Символы и орнамент] [<<] [<] [^]

Палеолитическое искусство как феномен культуры

Символы и орнамент

Франция. Финальный палеолита (мадлен). Истюриц. Геометрический орнамент на остриях и фрагменты

Особая область первобытного искусства — орнамент. На круглых и плоских изделиях из бивня, лопаток и ребер мамонта и других животных, на костяных бляхах, диадемах, браслетах мы встречаем изображения зигзагов и ромбов, решеток, меандров, полукружий и спиралей. Изображения выполнены как резцом (по кости), так и охрой. Палеолитический орнамент в отличие от более поздних эпох был исключительно геометрический.

Наряду с реалистическими изображениями как в искусстве малых форм, так и в наскальной живописи зафиксированы и условные изображения образов — схематизированные, стилизованные, очень упрощенные фигуры (Англь-сюр-Англен, Романелли, Пеш-Мерль, Ла Рош Лаленд и др.). К крайней степени стилизации женского образа отнесены скульптурные знаки пола (Костенки, Брно), или изображения вульвы (Ла Ферасси, Абри Селье); или стилизации мужского пола в виде знаков линейных и пунктирных, зубчатых, простых и двойных палочек, точек и линий из простых и двойных точек [Леруа-Гуран, 1965; Абрамова, 1966].

Свойственные первобытному искусству условные геометрические композиции, символы, воплощающие абстрагированные формы вещей или отвлеченные понятия, сочетаются с произведениями, тяготеющими к реалистическому отображению явлений окружающего мира. Так было в палеолите, это же наблюдается и в искусстве современных охотников; искусство аборигенов Австралии в этом смысле особенно показательно. Эти две основные формы первобытного изобразительного искусства, развивавшиеся параллельно, отражают не этапы его эволюции, а различные требования к художественному освоению действительности или воспроизведению религиозно-мифологических образов, проистекающие из самой структуры первобытного общественного сознания, из сложности и многоаспектности восприятия им мира. В одних случаях оно стремится к возможно более точному, объективному отображению мира — так возникает примитивно реалистическое искусство, в других — к выявлению наиболее характерных, существенных его черт и абстрагированию от остальных, к символизму — так возникает примитивное абстрактно-символическое искусство. Здесь волнистая линия может изображать движение змеи или воды; круг — стоянку общины, водоем или дерево, даже материнское лоно, меандр может оказаться условным схематическим изображением подземного мира. Это — первые шаги к пиктографии.

Даже орнаментация охотничьего оружия — нередко магический акт, обеспечивающий его эффективность. «Это обычно те же узоры, что и на священных символах, употребляемых в тайных религиозных обрядах, и могут воспроизводиться только теми полнопосвященными мужчинами, которые знают подобающие случаю песни и заклинания... Должным образом заговоренные, они сообщают инструменту или оружию сверхъестественную силу... Бумеранг с таким узором — это не только украшенное оружие: благодаря художественному украшению он стал совершенным, надежным и бьющим без промаха... Экономика, искусство и религия взаимозависимы, и для понимания охотничьей и собирательской деятельности аборигенов требуется так же понимание этих других сторон их жизни» [Элькин, 1952. С. 157].

Как универсальные архетипы, символизирующие некое вместилище священного жизненного начала, противопоставленное окружающему профанному миру, символы круга и концентрической окружности прошли через тысячелетия. Священное всегда занимало автономное место в душе человека, всегда находилось в центре его духовной структуры и стремилось выразить себя в искусстве и символизме.

Характерна для первобытного искусства не только символика форм, но и символика цветов. Цвет ассоциируется с изображаемым объектом, с представлением о явлении, даже с отвлеченным понятием. Основной триадой является белый — черный — красный цвет. У аборигенов Австралии белый цвет — это цвет смерти, траура, печали. Он употребляется в погребальном ритуале и обрядах инициации — ведь новому рождению посвящаемого предшествует его смерть для прежней жизни. Иногда в белый цвет раскрашивали себя воины перед сражением. Красный — цвет огня, радости, силы, энергии, жизни. Красной охрой натирались чуринги, вместилища жизненной силы человека, окрашивались жених и невеста во время брачной церемонии. Скелеты из многих погребений каменного века покрыты красной ох рой, ею же осыпали тела умерших бушмены в ХХ в. Использование охры археологически засвидетельствовано уже в мустьерскую эпоху. Черный цвет — цвет рождения и начала всех вещей, цвет кровной мести. Периодическое обновление этих изображений способствует, как мы уже знаем, наступлению сезона дождей, возвращает жизнь природе и людям. Символическое употребление цветов — это и средство передачи отвлеченных понятий, и язык, и орудие магии и даже способ классификации явлений. При этом не обязательно, чтобы в языке-речи уже имелись соответствующие слова для обозначения каждого цвета. Известно, что цветовая гамма осваивалась человечеством постепенно, однако отсутствие в языке слов для того или иного цвета не означает, что человеческое сознание не различает их.

Синкретизм творческого и религиозного начал, их органическое единство в эпоху их становления убедительно демонстрируют такие комплексы, как Базуа, Монтеспан, Пеш Мерль, а затем и другие па мятники позднего палеолита, которые свидетельствуют и о совершенствовании художественного начала, и о дальнейшем усложнении религиозного. О сохраняющемся на всем протяжении позднего палеолита единстве этих начал говорит и то, что большинство наскальных изображений этой эпохи размещается в глубине пещер, в труднодоступных подземных святилищах, включено в сложные мифологические связи и ритуальные акты. Об этом свидетельствует и преднамеренное ритуальное уничтожение произведений малых форм (Костенки, Истюриц), находящее аналогии в этнографии и теоретическое истолкование в хорошо знакомых нам по предыдущим главам архаических представлениях о циклизме разрушения и воссоздания, жизни и смерти. Идея смерти и возрождения, выраженная средствами искусства, свойственна многим палеолитическим памятникам и находит многообразное, порою неожиданное воплощение.

Итак, уже древнейшие памятники первобытного искусства доносят до нас отголоски сравнительно сложных представлений и обрядов, организованных в некую систему. Стремясь понять ее, А. Леруа-Гуран и А. Ламинь-Эмперер установили соотношение отдельных зон внутри палеолитических пещер с теми или иными типами изображений и целыми композициями, известную закономерность в их расположении и группировке. Их исследования, основанные на статистико-комбинаторном анализе произведений палеолитического искусства, показывают, что последние находятся в намеренных сочетаниях, что в размещении фигур тех или иных животных прослеживается определенная система, которую А. Ламинь-Эмперер называет дуалистической, отражающей противостояние полов. За расположением бизонов и лошадей она видит «метафизическую концепцию вселенной» [Laming-Emperaire,1962]. Противопоставление бизон — лошадь могло быть и выражением социальной структуры. В этом случае бизон и лошадь символизируют отдельные социальные группы, в которых, естественно, представлены оба пола [Emperaire,1970]. Представление о природе и обществе как системе усматривает за памятниками пещерного искусства и Леруа-Гуран. В подземных помещениях, где изображения размещены в определенных местах с соблюдением количественных и пространственных закономерностей в соотношении различных животных, он видит палеолитические святилища; он также полагает, что в палеолитическом искусстве отразились религиозно-мифологические концепции, основанные на оппозиции и ассоциации мужского и женского принципов и идее плодородия [Leroi-Gourhan et al., 1977].

А. Маршак, прибегающий к иной методике, стремится показать, что соотношение между реалиями и сюжетами палеолитического искусства, его символизм не столько коренятся в членении мира на два полярно противоположных фундаментальных мировоззренческих принципа — мужской и женский, как это представляется Леруа-Гурану, сколько имеют когнитивный, познавательный по своему происхождению и ориентации характер [Marshack, 1988].

Палеолитическое искусство включает и сексуальное начало, но не ограничивается им, содержательно и функционально оно неизмеримо сложнее и многообразнее. То же, в сущности, признает и Леруа-Гуран: «Мы видим лишь слабую тень религии палеолита… Одно можно сказать теперь твердо: эти изображения скрывают исключительно сложный и богатый мир представлений, гораздо более сложный и богатый, чем считалось до сих пор» [Leroi-Gourhan, 1964. С. 151]. Пред принятая французскими исследователями систематизация археологического материала, исследование его топографического распределения, соотношений отдельных сюжетов и мотивов приводят к обоснованному выводу: за произведениями палеолитического искусства скрыт богатый и сложный мир мифологии. А мифология связана в первобытном обществе с религиозной обрядностью.

Проникнуть в глубины мифологического мировоззрения и религиозной жизни палеолита без опоры на сравнительные этнографические материалы, относящиеся, прежде всего, к охотникам и собирателям, невозможно. Изучая археологические источники, пытаясь понять их, опираться не на изолированные, бессистемные этнографические факты, но на лежащие в глубине их универсальные тенденции, определяющие все их многообразие, — такой путь представляется наиболее перспективным. Наши выводы должны вытекать прежде все го из анализа самого археологического материала. Однако анализ многообразных свидетельств религиозной жизни охотников и собирателей и построение на этой основе модели более раннего религиозного комплекса возможно как условие интерпретации археологических источников. Даже самая осторожная интерпретация археологических материалов не может исключить обращение к этнографии, имеющей дело с живым человеческим обществом. Религиозный мир древнего человека был намного сложнее и богаче, чем представляется нам по дошедшим до нас фрагментам. Только привлечение стадиально более ранних этнографических материалов, только опора на археологию и этнографию в совокупности позволяет с возможно большей полнотой и надежностью реконструировать первые шаги религиозной жизни человечества.

[<<] [<] [^]