Во многих культурах звуковые технологии во время проведения сложнейших церемоний использовались для врачевания. Целительные обряды навахо, проводимые подготовленными певцами, по своей поразительной сложности сравнимы с партитурами вагнеровских опер. Экстатические танцы бушменов Кунг из африканской пустыни Калахари обладают необычайной целительной силой, что было засвидетельствовано многими антропологическими исследованиями. Целительные возможности обрядов синкретических религий Карибского бассейна и Южной Америки, таких как кубинская сантерия и бразильская умбанда, признаются многими профессиональными психиатрами этих стран, даже получившими традиционное западное образование. Некоторые великие духовные традиции разработали звуковые техники, которые вызывали не только общее состояние транса, но и обладали более специфическим воздействием на сознание. Прежде всего, это тибетское многоголосое пение, священные песнопения различных суфийских орденов, индуистские бхаджаны и киртаны, а особенно древнее искусство нада-йоги, или пути к единению через звучание. Индийские техники устанавливают конкретную связь между звуками особых частот и чакрами индивида. Посредством правильного применения подобного знания, становится возможным влиять на состояние сознания предсказуемым и желаемым образом. И это только несколько примеров широкого применения музыки с обрядовыми, врачебными и духовными целями. Ранее нами упоминались музыкальные инструменты, которые со провождали словесное искусство далеко за пределами первобытных ритуалов или обрядовых игр, не говоря уже о шаманском камлании. Напомним о роли музыкального инструмента в творчестве эпических сказителей. Поскольку вся кий песенный текст является синкретическим музыкально-речевым единством, мелодическая сторона которого весьма значима, то музыкальный инструмент воспринимался либо как вместилище текста, либо как посредник в передаче его слушателям. Например, у хантов есть музыкальный инструмент панан-юх — голос бога; буряты считали, что дух-хозяин поселяется в музыкальном инструменте типа виолончели (хуре). В древнем тюркском сказании о кобзе легендарного шамана-сказителя Хорхута (Коркута), музыкальный инструмент (кобза), положенный на могилу, сам играл и пел; сходна с этим и восточномонгольская легенда о скрипке-хучире покойного сказителя Джамбалхурчи. Соответствующий архаический комплекс мотивов хорошо сохранен в известной сказке о говорящем тростнике.В шаманско-сказительском искусстве музыкальный инструмент часто воспринимается как ездовое животное, перевозящее шамана или сказителя в другие миры. Ему придается сходство с птицей (журавлем, лебедем) или конем. Отсюда, возможно, идет представление о конных эпических сказаниях, в противоположность пешим в фольклоре Центральной Азии (длинная поездка на коне в отличие от короткого пешего перехода).Отметим, что зародышевая песня часто пользуется словами сосед него племени, звучащими как непонятное бормотание. Песни обычно представляют носовое скандирование с перестановкой ударений, с неестественным растягиванием слогов и добавлением эмфатических частиц. Иногда песня включает только одно-два слова (например, имя тотема или духа); эти слова сохраняют сильную эмоциональную и символическую нагрузку. Искажение слов происходит отчасти ради соблюдения задаваемого танцем и музыкой ритма.Участие жеста и голоса в синкретическом обрядовом действе не только определяют ритм рождающегося текста песни. Они неизбежно приводят к фрагментарности этого текста, поскольку в обряде и даже просто в фольклорном устном исполнении различные художественные планы дополняют друг друга удивительным образом. Например, танец австралийских аборигенов изображает повадки животного-тотема, песня его восхваляет и величает, тогда как священная информация о маршрутах движения тотемических предков — культурных героев — может передаваться в промежутках между танцами посредством устного комментария к обряду; иначе говоря, рядом уже существуют и слово поэтическое (в песне или речитативе), и слово прозаическое.Описанные многими путешественниками, побывавшими у культурно отсталых племен, песни на случай, легко сымпровизированные на месте, — явление относительно позднее и уже опирающееся на сложившуюся традицию. А.Н. Веселовский, использовавший данные этнографии XIX в., ошибочно преувеличивал древность и первичность подобных песен. Он недооценил роль предания, т. е. мифа, составлявшего теоретический аспект единого ритуально-мифологического комплекса (см. об этом: [Мелетинский, 1976]), а потому склонен был преувеличивать, абсолютизировать преобладание музыки и танца по отношению к поэзии. Даже когда песня включает только одно слово или слова плохо понятного языка соседнего племени, песенное слово уже несет некоторую магическую и символическую на грузку, ассоциируется и соотносится с мифологическими представлениями, выражает важные коллективные эмоции, т. е. никоим образом не является плодом непосредственных, случайных впечатлений.Особый интерес представляют религиозные мистерии, церемонии тайных союзов. Члены союза выступают, как правило, замаскированными, с показом совершенно фантастических масок (покрывающая всех членов коллектива, или с многообразными перьями). Члены союза в целях религиозной мистификации стараются всячески скрыть свою человеческую природу, чему служит использование маски и костюма из разнообразных материалов (листья, волокна пальмы или дуба, солома, перья, веревки, шкуры). Используются различные технические приспособления — ходули, удлиняются конечности с помощью палок, увеличивается рост с помощью головных уборов (до 3 м), используются различные гуделки для имитации необычного голоса первопредка или героя. В таких мистериях разыгрываются, как правило, мифы, связанные с происхождением племени, вводившие посвящаемых в круг определенных знаний.Сценическое воспроизведение мифа, недопускающее импровизаций и отклонений, многообразие художественных образов, в создании которых большую роль играет творческая фантазия участников, высокое исполнительское мастерство, сам процесс представления и наличие зрителей уже в большей степени напоминают классический вариант театра.
|